意象的帝国：诗的写作课

阅读捷径

　　新诗阅读捷径：

　　（国内）何其芳→穆旦→顾城→多多→新诗年选

　　（国外）狄金森→弗罗斯特→策兰→辛波丝卡→阿多尼斯

　　小说阅读捷径：

　　（国内）施蛰存→白先勇→韩少功→马原→小说年选

　　（国外）契诃夫→海明威→卡夫卡→博尔赫斯→麦克尤恩

　　所谓阅读捷径是指，你若无暇读很多书，你可以通过读上述作家的书（按箭头指示的顺序读），快速抵近现代文学的趣味，助你尽快进入写作前沿。

四种诗句模式

1

　　我把这种模式叫“错搭模式”，我为错搭模式总结出了一个公式：A 的 B。这里的 A 和 B，分别是两个不太搭界的事物。正因为不太搭界，普通人没事不会把两者搭配在一起，所以，我才称这种搭配叫错搭。此名称也等于提醒大家，使用错搭模式写诗句时，不要进行常规的、普通人认为正确的搭配。要像脑子进水一样，疯疯癫癫，把不相干的东西搭配在一起。错搭是把两个旧事物并置在一起的简单方法，它解决了人换眼的难点，即用新的眼光重新看待旧的事物。过去人们把那些能用新眼光看待旧事物的人，称为天才，认为只有天才看旧事物时，才能看出新的神奇景象。或者未受教育驯化的孩子，他们的天性中尚有“天眼”，能看出云不是云，云像羊、马、牛、龙、山等等，能看出太阳不是太阳，太阳像橘子、张开的嘴、红痣、红包等等。这样一来，普通人就不认为自己有这样的“天眼”，或认为自己是这样的天才，也就不认为自己能写出有神奇想象力的诗句。错搭等并置之法（后面还会介绍其他方法），恰恰是祛魅之法，能帮普通人祛除对天才或天眼的膜拜，让普通人也轻易能写出那样的诗句。普通人只需把两个旧事物，错搭在一起，就能产生想象神奇的诗句，令他们像换了一双眼睛，能看见新的事物，能把旧世界看成新世界，这是错搭可以产生诗意的关键。如果要追问错搭等并置手法的人性根据，我认为，它就来自人性自身的悖论。人天然追求安全，同时也追求冒险。人性悖论会要求诗歌并置事物时，寻找两个不太搭界的事物，以便用两个旧事物，能轻易并置出新事物。错搭中使用的旧事物，因为人们常见、熟悉，体现了人对安全的追求，错搭出的新事物，则迎合了人冒险的诉求，因为它新鲜、陌生。用旧事物组合出新事物，是人人可以参与的事，不必再依赖天才或“天眼”的神秘之法。

　　举例说，如果 A 是黄昏，B 是铁砧，“A 的 B”就变成了洛尔卡的“黄昏的铁砧”；如果 A 是绿色，B 是火焰，“A 的 B”就变成了穆旦的“绿色的火焰”。我问大家一个问题，说“我的心”行不行？乍看也符合上面的公式“A 的 B”，对不对？但细究会发现，这里的 A 是“我”，B 是“心”，显然“我”与“心”太搭界，不符合错搭的要求，心是我的一部分，因为这两个事物太相近，就难以产生新鲜感和诗意。如果说“我的月亮”行不行？当然行！月亮那么远那么大，与“我”根本不搭界，说“我的月亮”就有新鲜感和诗意。如果你是一个男人，偏偏你说出“我的温柔”这种话，是不是就比说“我的刚强”，更让人浮想联翩？反过来，如果你是一个女人，你说“我的刚强”是不是就比说“我的温柔”意味更多？产生这种效果的原因就在，男人与温柔，或女人与刚强，分别是经验中不太搭界的两个事物。总而言之，这种模式很简单，只需把两个有相当距离的事物，搭配在一起，就会产生诗意。比如，特朗斯特罗姆在《午睡》中写道：“蹬腿的舌头。暴君的钟。”(37)蹬脚与舌头有关系吗？暴君与钟有关系吗？没有关系，可是放在一起就意味无穷。这种“前言不搭后语”式的组合，只要你的脑袋稍稍松绑，就容易写出许多，比如，风的手、雨的钉子等等。我记得兰波写过：“一颗又一颗星星的金链”(38)，“金链”是指光线，但如果兰波只是实话实说，“一颗又一颗星星的光线”，该多无趣和没有诗意。兰波找到了可以替换“光线”，又与星星不太搭界的“金链”，就令对星星光线的描绘，陡生诗意。

2

　　诗句模式②：A 是 B（A 与 B 不太搭界。“是”还可以替换成“像”“如”“似”“属于”等等）。

　　这里仍然要求 A 与 B 不太搭界，目前这种写法很流行，一学就会。一旦捅破这层窗户纸，大家马上就能写出很多这样的搭配。如果一个男人说“我是男人”，一点诗意也不会有，但他说“我是女人”，里面的意味就不少。一个亚洲人说“我是太阳”“我是月亮”“我是沙子”，也很有意味，但说“我是亚洲人”，意味就少了。大家可以到很多诗选里，找到很多诗句都是按“A 是 B”的模式写的。过去年代的诗人，比较青睐使用“像”“如”“似”“属于”等，来表达 A 与 B 两个事物的对比，认为它们的属性有诸多相似。比如，女人像花，就是通过“像”，挖出花和女人相似的属性：美丽、引人心动、娇贵等。现在，诗人们并没有完全舍弃这些比较词，还在使用，但使用频率大不如前，因为他们找到了新的比较词“是”。当我们说“A 是 B”，乍看“是”与上述比较词一样，还是对比 A 与 B，但对比方式已大相径庭。“像”代表的那些比较词，重点放在 A 与 B 显而易见的共性或相似上，“是”就不管 A 与 B 是否有显而易见的共性或相似，直接粗暴地宣布 A 等同于 B。

3

　　下面给大家讲第三种写诗的模式，这种模式的实质是用事物 B 重新解释事物 A。还是要求事物 A 与事物 B 不太搭界。我把这种方法归纳为“诗句模式③”，也戏称为“B 解释 A”。

　　诗句模式③（或叫 B 解释 A）：用事物 B 重新解释事物 A（A 与 B 不太搭界）。

　　若 A 是一事物，B 是另一事物，且 A 与 B 不太搭界，用 B 重新解释 A，就会产生诗意。讲到现在，大家发现什么叫诗歌了吧？诗歌就是要你脑洞大开，得习惯把彼此不沾边的事物，扯到一起。有这种“扯到一起”的能力，才叫写诗。这就是拉康在《宗教的凯旋》中说的，“所有新的意义只能从一个能指对另一个能指的替换中产生，这是隐喻的维度，由此现实承载诗歌。”(43)把 A 与 B 两个事物“扯到一起”，就是我们熟悉的对比，就是拉康说的能指替换或隐喻，容我后面再谈隐喻，等到后面大家会发现，所有主观意象本质上都是隐喻。

　　我来举 B 解释 A 的例子。特朗斯特罗姆写过诗句“群鸟掠过大海竖起的毛发”(44)。“竖起的毛发”指的是什么？当然是指海浪。诗人为了避开对海浪的庸常描述，别出心裁，用“竖起的毛发”重新解释了海浪跃起的样子，这样一解释，新奇和诗意就喷薄而出。再看阿多尼斯的诗句“我曾倾听／海贝里面沉睡的摇铃”(45)。海贝里有什么？要么是海贝的肉体，要么是沙子或珍珠。关键是，怎么描述海贝里的东西才真正有诗意呢？直接说肉体或沙子或珍珠，都平淡无奇，哪怕诗句似乎暗示，诗人想描述的是珍珠，但直接说海贝里有珍珠，也无济于事。诗人索性转变思维，用不相干的事物“沉睡的摇铃”，重新解释正在酝酿中的珍珠，马上就有了诗意。你一旦理解了产生诗意的原因，马上就可以写出不少类似的描述，比如，“海贝里沉睡的舌头”，舌头容易让人想到海贝里的肉；“海贝里沉睡的耳朵”，耳朵会让人想到，一旦海贝里的躯体惊醒，就会像耳朵一样聆听八方。

4

　　诗句模式④：让 A 做 A 做不到的事。

　　具体步骤如下：

　　1．写下事物 A；

　　2．列出 A 做不到的事；

　　3．硬让 A 去做。

　　如果你太现实了，一想到山就是山，你就不容易写出诗来。要能想到山不是山，水不是水，你就进入了诗的思维。

寻找关联

1

　　关联事物 A 与事物 B 的方式有两种，我先讲最简单的第一种。

　　第一种：单凭事物 A 与事物 B 彼此的特征或状态，就能一目了然，或往深处多想一步，就能意识到彼此的关联。

2

　　任何两个找不到关联的事物，都可以通过设想出一个共同情景，建立起关联。这种事一定做得到，情景一定设想得出来。下面就是我要讲的，把他们关联起来的第二种方法。

　　第二种：设法创造一个情景或情景说明，使事物 A 与事物 B 产生关联。

象征构造整体

　　好了，我现在给出用象征构造整体的具体方法：

　　1．找到想表达的观念事物（情感或思想等）的对应物；

　　2．通篇只描绘对应物。

　　你要是想表达失恋的悲伤，可以从落叶、秋天、冬天、黑夜、寒风、暴风雨等中，选出一物做对应物，再围绕此物进行描绘，如果描绘比较成功，读者大致会猜到你要表达什么情感。

建立整体的方法

　　上述诗歌整体的建立，不算难，具体方法如下：

　　1．先列出你想表达的事物 A，比如爱情、孤独、痛苦等等；

　　2．寻找 A 的对应物 B，所谓对应物 B，就是你希望通过描绘 B，能让读者更好地领悟 A，比如北岛为“卑鄙”找到的对应物是“通行证”；

　　3．通篇描绘 B 并提及 A，或通篇描绘 A 并提及 B，或通篇既描绘 A 也描绘 B。

　　描绘时兼顾 A 与 B，是隐喻与象征的根本区别。不能像象征那样，靠一个事物单独表达，隐喻一定要让读者察知，作品里有两个事物正在对比，由此感知作者究竟想表达什么。为了让对比不含混，作者要么在作品中同时提供两个事物，要么只提供一个事物，但用标题来提示另一个事物。用标题提示的好处显而易见，可以在诗中省略对另一个事物的描绘，就像象征那样，通篇只需描绘一个事物，这种简化对初学者是福音。

三段式结构

　　解决结构问题，是写作者从局部走向整体的正道。依我所见，短诗的结构千千万万，但总有几种结构是不朽的，经得住古今中外诗歌的严苛考验。为了保留探索结构的更多可能，我只打算讲一种“规范”或“教条”的短诗结构，即三段式的结构，它易掌握又严谨，用记号来表示是：ABA′。整首诗分为 A、B、A′三部分，第三部分 A′与第一部分 A 相似，复现 A 的部分主题，通过添加内容或部分改变 A，使 A′不只是对 A 的简单复现，而是对 A 的提升。B 要么是与 A 的对比，要么是深化或拓展 A 中的要素或部分主题，把 A 与 A′连成整体。比如，明迪《海叶集》中第一单元 A 与第三单元 A′，都是写被人看到的景，A′把 A 中我看到的景，改为母亲从我眼里看到的景，A′与 A 面对的还是同一片景，但 A′已把景提升为精神的一部分。B 是写过去的二十五年，与 A 写的现在对比，同时把 A 中鱼的意象，深化为一个隐喻，即星象是飞上天陪伴母亲的鱼，B 通过讲述母亲之死，把 A 中我看景，和 A′中母亲在天上低头看我眼中的景，连成整体。

　　三段式结构，是扩散在所有文艺领域的经典结构，特别适合不长的作品，如吉星高照，成就了很多大师。比如，音乐中就有含再现的单三部曲式（ABA′），它由三个乐段组成，第三乐段会再现第一乐段，但不是完全再现，有的会添加对位旋律，第二乐段是第一乐段的变奏，深化第一乐段的部分主题。甚至很多交响乐、奏鸣曲、协奏曲等较长的作品，也常用三段式结构来写第一乐章。伍尔夫的小说《到灯塔去》，就采用了三段式结构，达成很好的诗化效果。我认为，三段式结构含着押韵的灵魂，当第三段部分复现第一段，或寻求与第一段相似时，人就仿佛进入了回忆的通道，觉察到与第一段的相似，会给人带来类似押韵的快感，相当于第三段与第一段的整段押韵，整体诗化由此产生。第二段与第一段可以形成对比，也可以深化第一段中某一要素，从第一段到第二段，它们等同一次翻转，形式上非常类似小说中的情节。从第二段到第三段，它们同样等同一次翻转，同样类似情节。说到这里，你就明白，为何三段式结构会成为人们普遍喜爱的结构，毕竟它本质上等同押韵和翻转，皆挠准了人性之痒，面对押韵的回忆美化，或翻转的陌生化引诱，人是无法抗拒的。为了方便大家掌握，我把三段式结构写成一句总结之言：A 和 A′押韵，A 到 B 翻转。你不用记 B 到 A′也是翻转，既然 A 到 B 是翻转，A 和 A′是押韵，B 到 A′就必然是翻转。

其他

　　把作品的多重主题，简化成单一主题，不只来自语文老师要考试的苦衷，也来自评论家要评论的苦衷。评论家不可能同时诠释多个主题，这牵涉一篇论文的内容，能否前后贯通。为了具有说服力，评论家能找到的最佳方式，仍是每篇文章只谈一个主题。甚至一些作家，为了快速把写作带入丰富立体的作品世界，也会暂时采用简化策略，暂时为作品只构想一个主题，借助这个主题的牵引，进入比主题更立体的作品世界。比如，余华写《活着》时，就采取了主题先行的策略，有一天他脑子冒出了“活着”二字，他明白可以下笔了。单一主题只是进入作品世界的入口之一，一旦进入了作品世界，作家的所思所想，就会被人物或意象左右，领他入门的那个主题，常常也就死了。所以，写作中作家背叛初始主题的事，常常发生，几乎是写作的常态。读者会发现，《活着》也把读者带入一个多主题的世界，与余华当初的主题设想并不一致。以下是《巴黎评论》记者与海明威的对话。

　　《巴黎评论》：有人说，一个作家在作品中始终只贯彻一两个理念。你能说说你的作品表现的一两个理念吗？

　　海明威：谁说的？听起来太简单了。说这话的人自己可能只有一两种理念。(16)

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　　他们的对话，一则提醒不要从作品的完美结果出发，去妄想写作的初衷，等于宣布了逆向工程思维的有害。二则揭示了作品中的主题，总会比你预设的多，作品常会脱离你的控制，离开初衷，冲向你始料不及的方向。记得 2002 年我写《第十一诫》时，就惊奇地发现，小说人物已不受我的控制。比如，按照写作的预设，小说结束时，我没想让青年助教杀死“师母”，但人物经过前面情节的步步演绎，让我感觉，“师母”正一步一步滑向死亡，助教最后不得不动手。书稿的结尾曾令数个朋友情绪激动，竭力反对我让“师母”死去，也反对助教自毁人生。若干年后我再问他们，他们才发现这样的悲剧结局最有力量，令前面的情节演绎更具效率。只是他们并不知道，不是写作之初的设想，把人物带到了这个结局，是写作过程改变了小说进展和人物结局。

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　　人诉说的时候，常会激动，甚至语无伦次，就算诉说时十分平静，口头表达也难免拖泥带水，散漫或重复，固然比不诉说、把感觉堆积在心里要好不少，但还是满足不了一些人更高的审美需要，毕竟诉说产生的秩序感，只是比把感觉堆在心里要高一些。这些不满足诉说的人，就会用写来代替说。写不可避免要斟词酌句，要避免啰唆重复，要避免结构失调，这样由写产生的秩序感，自然就高于诉说。你再琢磨一下写，又会发现，便条、信件的秩序感，会不如散文，散文的秩序感又不如小说，小说的秩序感又不如诗歌。秩序感的高低，对应着审美要求的高低，诗歌的审美要求当然最高。审美要求的高低，会直接影响参与人数的多少，要求低则参与者众，要求高则参与者稀，这是由人的懒惰天性决定的，它们构成一个金字塔，塔的高低对应审美要求的高低，塔的宽窄对应参与人数的多寡。审美要求从高往低（由塔尖往下）依次是：诗歌、小说、散文、信（便条）、诉说。参与人数从多到少（由塔基往上）依次是：诉说、信（便条）、散文、小说、诗歌。

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　　我教大家写诗前，请大家先随便写几句新诗，不需要多，你怎么理解新诗就怎么写，哪怕大白话都行。我让你写的目的，不是要证明你写得多好，是希望你记在本子上，等上完诗歌课，你想了解自己有没有长进，只要拿它跟你后来写的作品对比，就一目了然。下面是南京某青年人写的新诗。我想问大家，这几行诗写得好不好？

　　当我们把语言还给彼此

　　彼此就消亡了

　　还是换一种形式存在

　　而答案又是另一种语言

　　我看出大家无法判断，对不对？没关系，等上完这堂诗歌课，大家再回头来判断，到时就不会茫然了。我再问大家，下面两节诗中，哪一节更好？

　　①

　　当我们把语言还给彼此

　　彼此就消亡了

　　还是换一种形式存在

　　而答案又是另一种语言

　　②

　　男人在各人的叮嘱和教化声中

　　渐渐变成鱼

　　他萎缩在饭桌上

　　比三年前大鱼被他杀时还要怕得发抖

　　大家还是犹豫不决，对不对？说明大家对好坏的认知和判断，含混不清，面对数行诗，无法像成熟诗人那样，仅凭一瞥之功，就能做出判断。事实确实如此，没有判断力的协助，写作者很难写出好作品。写作者写出的句子，会受到判断力的监视，它像流水线上的检查员，会随时剔出不合格的次品。没有判断力或判断力低下，你就会把次品当成品。学写作不只是学写作技巧，还要设法培育良好的判断力，来抵御糟糕的表达。为了使判断力有一席之地，我除了提供阅读书目，让好的阅读趣味把你领出迷途，课上还将通过观念阐释和举例，让你具体体悟、意会。

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　　意象的对立面，是抽象事物或观念事物，或叫非意象事物，它们不是物体、物象或主观图景。比如，一幅没有形象的抽象画，或一团混乱的线条，或数学、物理符号，或爱情、存在、孤独、虚无等抽象概念，这些都是非意象事物，对写诗的人来说，是需要谨慎处理，甚至避之若浼的事物。或者说，一旦在诗中启用这些非意象事物，为了使之不徒然无效，你时常得用意象来救场：通过将观念与意象搭配，让观念产生可以触摸的感觉，即让空洞的观念落到有形象的事物上，产生及物之感。我把这样的搭配经验和技巧，全部归到“用主观意象写诗”一节。

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　　维柯在《新科学》中，早就阐释过诗性思维与哲学思维的不同，认为“诗人们可以说就是人类的感官，哲学家们就是人类的理智”(63)。大家之所以觉得第二节写得好，也因为能折磨感官的只能是意象，第二节的意象表达让读者在感官层面，就能充分感受诗中“男人”的尴尬处境。诗人用的是诗性思维，用意象触及了诗歌的根本表达方式。据说作者写第二节时，只比写第一节晚一年。作者是南京新冒出的诗人王宣淇，只一年，就由擅长哲学思维，到掌握诗性思维，悟性惊人。我们凭第二节就可以看出，真正的诗歌之门已对她敞开。

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　　再看下面两节，哪一节不是真正意义上的诗？

　　①

　　你只能依靠过去认知未来

　　我只能凭借未来爱上过去

　　既然未来只存在于过去之中

　　或许是我们在不停地往前走

　　而时间太贪婪了

　　②

　　乌云——

　　黄昏的假睫毛

　　桥梁伸懒腰时

　　眼泪开始跳河

　　一对恋人

　　在我们种下的路灯旁接吻

　　我们的爱情

　　是被汽车撞烂了的水果摊

　　是的，第一节不是！真正意义上的诗，会用形象表达思想、情感等。第二节用的是意象表达，显然更高明，它直接让诗句先触及你的感官，再让理智去寻找深意。与亚里士多德说的顺序一致：“凡是不先进入感官的就不能进入理智”。不过，上面两节是同一个人写的，他叫赵汗青。他写第一节时，完全是新诗的门外汉，刚入我开办的第一期写作班，他写第二节时，已上完两期写作班，开始大量发表诗作并成为江苏诗坛的新秀，距他写第一节只有两年半。赵汗青能如此迅速掌握新诗写作，主要得益于懂了新诗审美，应该围绕什么打转。

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　　当然，我并不主张初学者这样写诗，一旦力所不逮，必定晦涩难懂。诗歌创意的无畏，不在对语言沟通的漠视，因为沟通一样是诗歌的本性，只是诗歌的沟通，未必会让读者找到什么唯一的意义，也许沟通会把读者引向诗人自己也不知道的别处，但好的诗人都懂得，沟通之路万万不可封闭起来。讲到这里，我想起有个美国女诗人，写过一首很疯狂的月亮之诗，她完全漠视沟通，用自创的语言（只有她自己懂），描写了月亮的背面。她的做法其实隐藏着对人类语言的仇恨，已经背离诗的初衷——美感源自人类对大大小小共同体安危的关注，一旦完全无法沟通，这种关注就失去价值和意义。

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　　诗歌与小说不一样，你要虔诚地对待自己的情感，在诗歌里不要去虚构它。所有体裁中，诗歌最接近你自己，也最能泄露你的内心。由于作家在小说里会扮演角色，读者很难看到作家脱掉面具的本相。如果想了解一个人，碰巧此人又写东西，那我建议去看他写的诗歌，通过诗歌了解他的内心，一般不会有错。

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　　诗歌也是等待的艺术。如果你写诗的时候没有感觉，就不要硬写，硬写会逼迫你的情感造假，要么让你的诗只是重复写滥的情感，要么让诗中的情感变得造作、僵硬。有了真实照拂的感觉时再去写诗，才能真正触动别人。小说不一样，没有所谓的灵感时，你照样可以写小说。坦率地说，我鼓励大家每天写小说，但不鼓励大家每天写诗。只有少数诗人例外，他们可以每天写诗。多数人每天写诗，会把诗歌写成“僵尸”，写成无关题材、感情痛痒的，统一调子，统一思维。会把其他思维的通道统统堵死，甚至写不出时，会令写作者流放真实的自我，以自我的虚假做派现身。所以，等待真实的情感或情绪降临，才是上策，写诗的最佳时机有赖等待，这样的严于律己，假以时日，定会帮你打开更多的写诗通道。

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　　短诗没有写成熟前，最好不要去碰长诗。长诗问题到目前为止并未真正解决，是所谓的职业诗人们都想解决，但始终没有解决的问题。很多诗人满怀信心写出长诗，一旦发表，大家都陷入集体性的沉默，很多人私下会说是失败之作，可是碍于情面，不肯当面告知作者，当面会敷衍说写得不错，心里却暗暗嘀咕：又一首失败之作！很多诗人写的短诗，大家却发出由衷的赞叹，绝非恭维之词。新诗诞生以来，围绕着短诗的海量实践，为写出成熟的短诗，提供了大量经验，有诸多“规律”可供写诗之用。置身学徒期的写诗者，应该设法吃透这些成功经验，摸熟写短诗的基本“规律”。短诗不只是你试错的练兵场，还是你走向组诗、叙事诗、戏剧诗、长诗的最佳跳板。

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　　写诗的激动人心之处，还是在永不停歇地实践。课上讲的一些方法，如果你永远停留于认知，不去实践，就算你在脑中畅想千万遍，也不如你动笔实践更有效。所有不去练习的方法，皆一无用处。懒惰是人的天性，但写作正是克服这种天性的古老技艺之一。与写作实践并行推进的，还应该有大量阅读。足量的阅读，会减少你趣味的偏狭，就算你不喜欢的趣味或风格，你也有能力或胸襟，看出或承认它们的长处。课上讲的写作技巧，应该成为你阅读时的新眼睛，令你看见过去看不见的事物。比方说，你不了解新诗的陌生化手法，就不容易看出新诗的形式。写作者的阅读，理应比普通人的阅读至少多出一维，除了用心灵去感受内容，还应看出作者使用的写作技术。对写作技术的阅读，是促成自己写作进化的重要一环。你读得越多，了解的表达常识就越多，就越能保证你知道哪些是陈腔滥调，哪些是用滥的表达陷阱，不会对脑中浮现的任何意象或说法都自鸣得意。这样你才能在表达常识之外，找回表达的新鲜感。课上讲过，规避常识等同于陌生化，会令作者把自己的表达，从过分正常的常态矫正过来，趋向有个性的表达。很多人的生活也是这样，他们写诗，就是把自己从熟稔的世俗生活，流放到诗歌的未知世界，有时会激发出写作者面对未知的惶恐，这时如果心里有一根定海神针，就容易度过方寸大乱的学徒期。与同好建立诗社，就是一根定海神针。心理学的例子证明，经常与同好进行诗文唱和、切磋，会令你对写诗的兴趣和信念倍增。置身一个写诗的共同体，就容易消除孤立感，容易坚守住暂时边缘的写作趣味，不致被主流的写作趣味同化。一旦你的写作修成正果，这些原本例外的写作趣味，就会成为多元文学景观中的一元。修成正果当然需要时间，写诗者靠什么才能生存那么久，等到福光照临的那一天呢？答案再简单不过，找一份工作！写诗永远是工作之余的爱好，全世界的诗人都知道，找一份有业余时间的工作，是诗人唯一的生存之道。

新诗的节奏

　　关于新诗的节奏问题，新月派诗人和不少语言学家，都曾借鉴西方格律诗，或借助汉语音韵学成果，做过不少有益探索。对新诗来说，节奏问题的诗人实践与节奏问题的学者研究，两者并不完全一致。学外语的人都知道，重音是决定自由诗节奏的关键。法语由于重音少，对写自由诗并不友好，这样就不奇怪，为何散文诗会率先出现在法语中。现代汉语的重音该如何确定，诗人与学者的看法不太一致。比如，北大语言学家王力认为，每个汉字都可以通过重读来获得重音，他称之为绝对重音。显然，诗的节奏不能靠绝对重音来解决，毕竟如何读诗因人而异，对如何写诗几乎没有参照价值，如果每个字都可以读成重音，那等于没有重音，所以，我不关心这种能读成重音的绝对重音，只关心常规阅读或朗诵时，字与字的声音轻重差异，即不依赖特殊读法的轻重音，也就是王力说的相对轻重音。为了说明相对轻重音，王力举“吃饭”为例，认为“吃”的音比“饭”要重。(106)根据我写诗三十多年的经验，也就是斟词酌句、追踪语感的种种经验，我认为现代汉语的相对重音在第四声，第四声比其他声都要重。“饭”是第四声，“吃”是第一声，常规阅读时，“饭”的音应该比“吃”重。王力又举“国家”为例，认为“国”比“家”重。这个轻重次序，我非常认同。20 世纪 80 年代，我尝试用白话译古诗时，凭经验发现，古人的平仄之分与现代汉语的四声，大致有这样的对应关系：一二声对应平，三四声对应仄（语言学家早有此看法）。我认为近似古时仄声的三四声，比近似古时平声的一二声要重。同是平声的二声，又比一声重；同是仄声的四声，又比三声重。“国”与“家”固然同属平声，但“国”是二声，还是比一声重。至于特殊场合的特殊说话或朗读，不在相对轻重音的考虑之列。我举例来提供佐证。比如，“妇好枭尊”与“贾湖骨笛”，是两件文物的名字，你不管字义，光凭名字的音效，你会偏好或选择哪一个的音效？对！一般人都会选“妇好枭尊”，因为“妇”是第四声，起到了相对重音的作用，令读音有大的跌宕，四字中仄声和平声各占一半，又符合古人总结的音效经验：连续的平声或仄声不过三。“贾湖骨笛”乍看也符合古人的平仄经验，音效似乎不该不如前者，但四字中没有第四声，无法靠重音制造出更鲜明的跌宕，这是其音效难以与“妇好枭尊”比肩的真正原因。

　　以上经验，再加上闻一多创造的音尺概念和实践，大概已够新诗之用，足以让一个有音效野心的诗人，创造出悦耳动听的新诗旋律。下面我举戴望舒和北岛的诗为例。

　　撑着油纸伞，独自

　　彷徨在悠长、悠长

　　又寂寥的雨巷

　　我希望逢着

　　一个丁香一样的

　　结着愁怨的姑娘

　　她是有

　　丁香一样的颜色

　　丁香一样的芬芳

　　丁香一样的忧愁

　　在雨中哀怨

　　哀怨又彷徨

　　她彷徨在这寂寥的雨巷

　　撑着油纸伞

　　像我一样

　　像我一样地

　　默默彳亍着

　　寒漠、凄清，又惆怅

　　（节选自戴望舒《雨巷》）

　　一切都是命运

　　一切都是烟云

　　一切都是没有结局的开始

　　一切都是稍纵即逝的追寻

　　一切欢乐都没有微笑

　　一切苦难都没有泪痕

　　一切语言都是重复

　　一切交往都是初逢

　　一切爱情都在心里

　　一切往事都在梦中

　　一切希望都带着注释

　　一切信仰都带着呻吟

　　一切爆发都有片刻的宁静

　　一切死亡都有冗长的回声(107)

　　我把诗中的所有第四声，即相对重音全部用画线标了出来。你会发现，北岛的每行诗和戴望舒的多数诗行，都是重词叠句，一定程度上消除了自由诗的音效瑕疵。北岛的诗读起来，之所以比戴望舒的诗更铿锵有力，我认为，是北岛诗中的第四声字比较多，即相对重音多。重音会促使音调陡变，形成音调上的节奏感。重音多，加上重音之间的间隔短，音调的陡变就又多又快，节奏就变得比较急促，铿锵。大家听音乐一定有这样的经验，音乐节奏越快，听者的情绪就越激动，反之，节奏越慢，听者也越平静。人的心跳快慢与音乐节奏的快慢，对人情绪的影响是一样的，这正是诗人通过诗歌节奏，传递或暗示情绪的基础。一般人朗诵时，展示的节奏与情绪的关系，同样如此，朗诵得快，情绪急促、激动，朗诵得慢，情绪平静、舒缓。读戴望舒的《雨巷》，会感到它的节奏绵长又舒缓，很适合传递惆怅，淡淡的忧伤。你看戴望舒的诗中，不只相对重音（第四声）少，第四声之间的间隔也长，这是节奏绵长舒缓的真正原因。

　　美国黑山派诗人还提出一种新的节奏观念。黑山派诗人奥尔森认为，节奏与诗人的呼吸相关，写自由诗时，可以根据呼吸的节奏，来建立诗歌的节奏。因为人情绪激动时，呼吸也急促，情绪平缓时，呼吸也舒缓，反之也一样。写诗时，你可以想象自我沉浸在什么情绪里，这种情绪会对应什么样的呼吸节奏，接下来你就可以用呼吸节奏，来安排诗句的长短。奥尔森写过一首诗《翠鸟》，我摘录一段如下：

　　我想起了石头上的 E 字形，和毛的讲话

　　曙光

　　但是翠鸟

　　就在

　　但是翠鸟向西飞

　　前头！

　　他胸脯上的色彩

　　染上了热烈的夕阳！ (108)

　　诗人想表现两种声音的交锋。“曙光就在前头！”是毛泽东说的话，“但是翠鸟向西飞，他胸脯上的色彩染上了热烈的夕阳”，是一个意象。诗人希望毛泽东说的话，与世人描绘的意象交叉行进，产生复调的含义和音效。两条线索一旦混在一起，就产生了辩论似的对抗。诗人通过转行和空格，来安排长短句，达到控制节奏的目的。你顺着诗行往下阅读时，对抗的声音会令你的呼吸急促，从而产生急促辩论的节奏。当然，作为黑山派的领袖，奥尔森比黑山派的其他诗人，比如邓肯等要极端，奥尔森完全凭耳朵的即兴感觉，来确定节奏，邓肯们则追求声音和节奏的“合适”。(109)说实话，中国当代很多诗人包括我自己，早已接受了黑山派的呼吸理念，安排长短句时，确实会“部分考虑”呼吸的要素。

　　我的心得是，诗作一般会对应一种情绪，再根据此情绪产生的呼吸需要，来确定长短句。当然，此方法要运用一段时间，才能得心应手。刚开始，如果不知如何下手，就根据诗歌内容，直接用前面讲的整体性音乐手段，通过它呈现的音乐性，来传递你的某种情绪。音乐与情绪的对应关系，即使盲目听音乐的人也有体会。比如，你听贝多芬与听肖邦，音乐搅动的情绪是不一样的。音乐吸引听众不是靠理性，是靠越过理性的器官耳朵，从音乐作用于感官，到产生情绪，理性是来不及介入的。这大约就是用音乐治疗抑郁症的基础。

　　下面我以席慕蓉的《晓镜》为例，说明情绪与诗歌音乐性的关系：

　　我以为

　　我已把你藏好了

　　藏在

　　那样深那样冷的

　　昔日的心底

　　我以为

　　只要绝口不提

　　只要让日子继续地过去

　　你就终于

　　终于会变成一个

　　古老的秘密

　　可是不眠的夜

　　仍然太长而

　　早生的白发又泄露了

　　我的悲伤(110)

　　诗人写内心深藏的爱情，以为把他藏得很深，以为只要绝口不提，爱情就“石沉大海”，如同一个古老的秘密。哪料想“不眠的夜”“早生的白发”，无意间泄露了内心的秘密。诗人是一种什么样的情绪呢？她想藏又藏不住，这种心境造成了欲言又止，吞吞吐吐表达的情愫。诗人不急于说出岁月造成的最后结果，最合适的诗中音乐，应该有拖延的特性。诗人找到的方法是，通过部分重复的重词叠句，让诗行的声音首尾相衔，比如，“我已把你藏好了”与“藏在……”相衔，或把整句断开，用重词叠句，或空格和转行延沓之，比如，“你就终于”与“终于会变成一个”，“藏在”与“那样深那样冷的”“昔日的心底”“仍然太长而”，以及“只要绝口不提只要让日子继续地过去”中的“只要”。这些乍看是无意义的啰唆，恰恰与拖沓、吞吞吐吐的音乐要求暗合。重词叠句“我以为……”，不只是两个长句的部分重复，造成循环，回到原地的音效，契合欲言又止的心境，还与所有“我”开头的诗行一起，为整首诗提供了基本结构。

　　戴望舒的《雨巷》里，弥漫着一种纠缠不清的情绪，孤寂又期盼，哀怨又犹疑等，纠缠不清的情绪如何通过音乐性来揭示呢？诗人采取的方法是，不厌其烦制造部分重复，有的声音是首尾相衔，有的声音是多数重复，有的是把句子断开再重复，造成声音的延沓，这样就产生了反反复复，纠缠又绵长的音效，契合诗人在雨巷徘徊时对应的复杂心绪。戴望舒的诗，声音上可谓曲折行事，有缥缈的梦境之音。有《雨巷》作为音乐暗示情绪的示范已足够，他的其他诗不必多读。他的诗在声音上的与众不同，显出与法国魏尔伦的亲缘关系，单凭译诗，我就记住了魏尔伦诗歌的延沓、往复、纠缠。我列出魏尔伦的诗《夕阳》，大家便可看出：

　　衰微了的晨曦

　　洒在田野上，

　　那忧郁的

　　沉落的夕阳。

　　忧郁，甜蜜地

　　高吟低唱，

　　我的心，忘记

　　忘记了夕阳。

　　而沙滩上面

　　沉落的夕阳

　　奇异的梦一般；

　　幽灵，映着红光

　　不断地闪现，

　　闪现，好像

　　那沙滩上面

　　巨大的夕阳。(111)

　　多多爱情诗里的情绪就很不一样，刚烈甚至激烈，大概是北方汉子的缘故吧。《是》以“是”开头的重词叠句，和重章叠句“我爱你／永不收回去”，勾勒出整首诗的基本结构，同时“是”又引出密集的意象。这些意象多是主观意象，诗意浓烈，比如“是黎明在天边糟蹋的／一块多好的料子”“是炉子倾斜／太阳崩溃在山脊”等等，与北方汉子的激荡激情十分契合。为了强化主观意象与爱情的关联，不让读者光沉浸在主观意象的奇特想象中，诗人的解决之道，是直接在每节诗的结尾，重复大白话“我爱你／永不收回去”，这样读者就明白，哪怕主观意象再奇特，谈的仍是爱情，从而把情绪引入主观意象。当你连续读了七八行神奇的主观意象，正在浓烈的诗意中打转，突然遭遇两行直抒胸臆的诗行，你真有久旱逢甘露之感，有被点穴的惊喜，节尾的两行直白抒情，可谓道出了这首诗的情绪焦点，或说方寸。叠句也造成了这首诗的良好音乐性，由于结构分明，这首诗很适合大家用来学习构建整首诗，当你只会写一些意象的句子，无法构造整首诗时，你就可以像多多这样，想尽办法用叠句，通过多种多样的重复，既为整首诗提供基本结构，也驱使诗行产生良好的音效。

新诗 50 条

　　我只写下答案，而问题由你们寻找。——题记

　　1．民主正成为新诗的一种形式，成为新诗之轻的一种标志。

　　2．意义不是诗歌要达到的领地，只是加强感觉的一种方法。

　　3．无视佳作的存在，不过是在应和心中的无神论。

　　4．感觉就像观念一样不可信，我们常常面临这样的问题：观念确实能改变感觉。

　　5．不要夸大新诗的抒情作用，自从我们失去美德，已更容易变得封建和伤感。

　　6．现代主义只有从思想降格为方法，新诗才会变得更加出色。

　　7．用一首诗维护一个意象，比用一首诗维护许多意象要好。

　　8．作品其实是集体的产物，正是诗歌的历史，让个人变成集体。

　　9．只有伟大的诗人才能驾驭俗气，才敢从事研究民族生活的冒险。

　　10．诗歌的纯粹，恰恰得益于不纯粹。

　　11．梦不是创造，只是一种现实，为了防止损害想象，诗人需要适度抑制它。

　　12．不用担心诗歌的死活，它的历史从来是由暂时的遗忘写就。

　　13．不要相信比喻暗示的意义，而要相信比喻触动的感觉。

　　14．诗歌研究常迫使人们去注意意图，但诗歌的立身之道不在理解，而在激发。

　　15．新的方法产生新的诗歌，不过好诗与坏诗的比例，从古至今没有改变。

　　16．一个不体验失败的诗人，难以固守什么精神。

　　17．修辞和技巧，无法弥补一个诗人在道德上的缺陷。当然，要诠释道德，必须既勇敢又智慧。

　　18．我欣赏自我怀疑的诗人，他往往会高估自己的不足，这样他会用一生尊重诗歌的自发性。

　　19．越担心作品没有价值，越能丰富自己。

　　20．一个诗人的无能为力，恰恰势不可挡。

　　21．什么是史诗？史诗作为一种境界，早已融入我们的生活。

　　22．叙事与抒情并非泾渭分明，事实上，它们是同一事物的两面。

　　23．风格隶属于主题，而不是相反。

　　24．二流诗人自鸣语言之美、意象之奇，一流诗人忧心语言不足、形象不准。

　　25．与朋友谈论自己的诗作，是一种慷慨的义举。

　　26．复杂的威胁在于消灭交流；简单的危害在于毁灭探索。

　　27．年轻是新诗的一种病，一旦患过，就会终生免疫。

　　28．成功不是诗人的祖国，诗人只对失败负有义务。

　　29．完美的诗歌具有适应性，能适应不同的时代。唯美的诗歌，只会找到欣赏它精湛的个别时代。

　　30．个人经验并不隶属个人，它既是共同经验的个人解读，也是往昔经验的重新唤醒。

　　31．误解传统比模仿传统要好，追求正确只会限制新诗。

　　32．诗意不来自世界，而来自诗人的注视。

　　33．永恒是诗歌造就的客观事物，没有诗歌，这些事物就不会出现。

　　34．好诗中的自由，要少于坏诗中的自由；好诗中的逻辑，要多于坏诗中的逻辑。

　　35．诗歌是不唱的歌曲，不是歌词求助歌曲，是歌词恢复歌曲。

　　36．语言也有属于自己的杂念，稍不留神，语言也会对垃圾推波助澜。

　　37．词中有肉体，不一定有灵魂；有头脑，不一定有情感；有形象，不一定有触动。

　　38．诗歌的本质，就是文明的本质；在保有尊严的同时，使人对预言、可能不再大惊小怪。

　　39．我不信任晦涩的诗，但信任难懂的诗；不信任诗人神话，但信任诗歌神话。

　　40．偏见是一种意志。一种编造谎言的意志。

　　41．新诗与批评尚无法相互理解，而理解调动的常常是宣言。

　　42．新诗的历史，就是企图建立现代国家的精神挣扎史。白话小说尚无法真正领略其中的力道。

　　43．诗人不需要对观点的忠诚，但需要对自己的忠诚；不过忠于自己，并非等于屈从自己的无知或缺陷。

　　44．道德不是体制的围墙，相反，它为我们保存着解放的力量。

　　45．唤起读者共鸣，不该令诗人感到羞愧，要感谢读者重新陈述了诗歌。

　　46．糟糕的诗，问题不出在灵感，出在糟糕的判断。

　　47．好的诗歌研究，是一种脱离法则、但令人臣服的谦逊。

　　48．今天，技巧已不再是对一个诗人真诚的考验，技巧已可能拥有造假的激情。

　　49．写诗的不一定与诗有关，不写诗的不一定与诗无关。

　　50．我们对新诗依旧一无所知，已有的所谓认识，仍不过是说服他人的冲动或愿望。